虬江文库041 | 王维嘉：康德论模仿与美的艺术

摘要：围绕康德《判断力批判》中的相关讨论，本文阐发了模仿与美的艺术之间的联系与张力。笔者首先辨析了仿造者的因袭、学徒的模仿与后继天才的追随，然后探究了天才与鉴赏力在美的艺术中的结合，进而主张：就其本身而言，模仿仅仅预设鉴赏力的评判，而不要求天才的原创，因此并非美的艺术；但是，模仿往往与追随密不可分，并就此可以属于美的艺术。

王维嘉：复旦大学哲学学院讲师，鲁汶大学哲学博士，研究方向为康德美学和艺术哲学。

本文修订版发表于《艺术史与艺术哲学》第二辑（2021）。原文注释今略。

在《判断力批判》的§46—§49，康德对比了天才的原创与后人对天才作品的模仿。通过评价模仿的价值与局限，我们可以更深入地认识天才的典范性。但是，正因其与“天才”概念的关系纠缠，“模仿”概念本身也颇为复杂难解。

首先，康德对模仿的前后阐述似不一致：美的艺术的作品应当是“模仿的典范”，而非“仿造的典范”（KU  5：309，§47）；但是，对于后继天才，这类作品又是“追随的榜样”，而非“模仿的榜样”（KU 5：318，§49）。康德自相矛盾了吗？仿造、模仿和追随之间究竟有什么区别？这正是本文第一节所要辨析和澄清的。

接着，既然模仿介于仿造与追随之间，其产物就表现出一种双重性。一方面，作为艺术的作品，模仿品也可以是美的。何况，虽然模仿者不必具有天才，他们仍必须在“心灵力量”上具备与天才艺术家“类似的比例”（KU  5：309，§47）。另一方面，康德主张“美的艺术是天才的艺术”（KU  5：306，§46），而模仿恰恰有别于天才的原创。那么，模仿的作品究竟可以是美的艺术的产物吗？

在笔者看来，解决此问题的线索出现于《判断力批判》§50。本文第二、第三节讨论§50中所谓“美的艺术中的鉴赏力与天才的结合”，并将先后指出：虽然美的艺术总是天才的艺术，天才的产物却未必是美的；鉴赏力是美的艺术的另一个必要条件，因为它能约束和激发天才的生产。模仿所预设的“类似比例”，无非指鉴赏评判中的心态自由和谐。

在此基础上，本文第四节提出：不同于仿造的机械因袭，模仿还要求鉴赏力的评判。较之追随的原创生产，纯然模仿不体现作者自身的天才，故其作品只是美的“艺术的作品”，而非“美的艺术”的作品。但是，当学徒模仿某种既有风格，他往往还以自身天才将这风格打磨和整合于一个美的整体形式和意象。当模仿与追随密不可分，模仿就因此属于美的艺术。

康德主张，艺术是一种按照知性概念的生产活动，其产物（即艺术作品）必须体现对应于概念的完善性。进一步地，美的艺术要求天才或精神，即一种激活想象力的内心禀赋。天才使想象力创造种种丰富直观或形象，即“感性理念”（ästhetische Ideen）。感性理念必须与作品概念相关，但它是如此丰富，以至于无法被任何概念所阐明。于是，天才还使想象力创造“感性标志”（Attribute）以表述感性理念，比如，神鹰及其爪中闪电就是强大的朱庇特的感性标志。相比之下， 知性概念通过其内涵中的“逻辑标志”得到展现（KU 5：314—315，§49）。 

朱庇特雕像，德国拉施塔特城堡

感性理念不能被概念性地推出或领会，所以，天才具有原创性。天才的作品则具有示范性，并就此成为后世模仿的典范（KU 5：308，§46）。康德区分了后世对于典范的三种态度或行为：（1）仿造者的因袭；（2）优秀头脑的模仿；（3）天才的追随。

1.仿造者的因袭

康德写道：如果学徒仿造（Nachmachung）一切，直到作为畸形物、天才只是由于不削弱理念就不能消除之才予以容忍的那种东西，那么，这种模 仿就成了因袭（Nachffung）。这种勇气唯有在一个天才那里才是可嘉的事情；而表述中的某种大胆和一般而言对通常的规则的一些偏离，对于他来说是很适宜的，但却绝不是值得模仿（nachahmungswürdig）的，而是就自身而言总还是一个人们必须力求消除的错误，但天才对这种错误来说仿佛有特权，因为他的精神振奋的那种不可模仿的东西会由于怯懦的谨慎而受到损害。（KU 5：318，§49）

为表述其感性理念，天才甚至一定程度上“偏离”知性概念所包含的逻辑标志。如此被生产的作品，虽然不够完善，却能表述一个独特的感性理念。作品中的大胆表述与离经叛道是天才的特权，仅因其对独特理念的表述而被宽容，但就其本身是错误的。比如，格列柯（Greco）笔下的人物形象，夸张变形到近乎怪异。高迪（Gaudí）所设计的“米拉之家”，其内部房间多为圆弧形，乃至有房客抱怨没法安放钢琴。于是，“米拉之家”作为大型雕塑是很美的，作为住宅却有不足。值得模仿的对象，终究不是偏离本身，而是伴随着偏离而得到表述的理念。最理想的情况下，天才应当继续打磨作品，协调其感性理念与知性概念，从而使作品毫无瑕疵。但是，在经验性层面上，既然天才是罕见的，其生产是偶然和激情的，那么我们不便太苛责他，以免束其手脚——这种宽容只是不得已。如果学徒仿造天才作品的一切，甚至不动脑子地仿造其偏离与错误，那就成了因袭。

康德指出，除了上述对天才作品的因袭，还有对天才生产（即天才艺术本身）的因袭：

格列柯，《圣母加冕》，约1592年
马德里普拉多博物馆藏

风格化（Manieriren）是另一种因袭，亦即仅仅对一般特性（原创性）的因袭，为的是尽可能远离模仿者，却毕竟不具有同时成为典范的才能……一个艺术产品唯有当它里面的理念的演示着眼于特异性，而不是被弄得与理念相适合的时候，才叫作风格化了的。（KU 5：318，§49）

天才艺术的特点是原创性。天才创造独特的理念，因而其作品也是独特的。风格化的仿造者恰恰要避免对作品之独特性的仿造，以此“尽可能远离”（着眼于作品独特性的）模仿者与其他因袭者。风格化并不因袭某个天才作品的独特点，而是因袭“一般”天才生产的独特性。问题在于：天才的独特性之所以可贵，正在于它是偶然的自然禀赋。既然这种独特性本是不可追求的，缺乏天才却勉强追 求独特性的因袭者不免装腔作势、徒有其表：一方面，类似天才，风格化生产的产物是独特的；另一方面，不同于天才对理念的表述或“演示”，风格化生产毕竟缺少精神，因而其产物不适于演示理念。

2.优秀头脑的模仿

康德写道：由于天才是自然的宠儿，这类东西人们只能视为罕见的现象，所以，他的榜样就为别的优秀头脑产生了一种训练（Schule），亦即一种按照规则的方法上的（methodische）传授，只要人们能够从那些精神产品及其独特性中得出这些规则,而对这些优秀头脑来说，美的艺术就是自然通过一个天才为之提供规则的模仿（Nachahmung）。（KU 5：318，§49）

康德区分两种“组织自己的诸演示思想”[Zusammenstellung seiner Gedanken des Vortrages]的方式（Art）： 

第一种方式，“风格”（Manier）或“感性的方式”，仅仅以“展示中的统一性的情感”为准绳。伴随着逻辑标志对概念的展示，艺术家还通过“对想象力与知性之协调统一的情感”创造一个感性标志；这情感就是美感，而以美感为准绳的“风格”就是一个作品中的感性标志。

第二种方式，“方法”（Methode）或“逻辑的方式”，则“遵循着确定的原则”。两种方式中，唯有风格而非方法才被视为美的艺术（KU 5：318—319，§49）。作者并不创造，而是遵循方法。此处的方法显然不是指光学、声学、建筑力学等机械法则——对那种法则的掌握，不以模仿天才作品为必要条件。出于两点理由，笔者认为“方法”是感性标志而非逻辑标志。首先，方法和风格都是对“自己的诸演示思想”的组织方法。既然此处的“诸思想”是复数的、有待组织的杂多，它们就不是指一个（需要被演示或展示的）被给予概念，而是对应于“诱发诸多思考”的感性理念。对这些（感性理念所诱发的）思想的组织方式，应当是一个感性标志。其次，天才的作品对优秀头脑的传授是“按照规则的方法上的”。如果方法仅仅是逻辑标志，那么它就属于被给予概念的内涵，又何必需要天才的作品来传授？

既然方法和风格都是感性标志，它们有何区别？笔者主张：天才创造“风格”；当这一风格被抽出于作品、归纳为确定原则，它就成了优秀头脑所要模仿的“方法”，而这方法毕竟按照“从那些精神产品及其独特性中得出”的规则。比如，柴可夫斯基的下行音调是其独创风格；当后人（或许按照乐谱）模仿这种音调，这就成了他们借以表现“绝望悲痛”的方法。所以，同一个感性标志，作为天才 的产物是风格，作为模仿者的榜样则是方法；或者说，这一标志对于创造是感性的，对于模仿是逻辑的。

3.后继天才的追随

康德写道：一个天才的产品（按照其中应归于天才，而不应归于可能的学习或者训练的东西来看）就不是一个模仿的榜样（因为那样的话,它上面是天才并构成作品的精神的东西就会丧失），而是对另一个天才来说的追随（Nachfolge）的榜样，这另一个天才由此而被唤起对他自己的原创性的情感，即他在艺术中如此实施了摆脱规则强制的自由，以至于这种艺术由此本身获得了一个新的规则，那才能通过这个新的规则表现为典范的。（KU 5：318，§49）

笔者刚才主张，（属于天才的）风格或感性标志应当是模仿的榜样。那么，什么东西既被归于天才，又不被归于学习或训练，不能被模仿呢？在笔者看来，这就不再是天才所原创的风格，而是天才的原创性本身。对先行天才作品的学习中，优秀头脑仅仅关注“其中的感性理念是什么样的，又是如何得到表述的”，后继天才则关注“其中的感性理念是如何被原创的”。当然，原创之为原创，恰恰在于 其不可被学习、训练或模仿。所以，后继天才并不学习先行天才的原创性，而是“被唤起对他自己的原创性的情感”，即，通过共鸣而发现自己本来具有的天才，进而以其天才创造新规则。模仿的对象是天才的原创风格，追随的对象则是天才的原创性本身。相应地，因袭的对象可能是作品，也可能是原创性本身——当一个人没有天才，却勉强发挥其（并不存在的）天才的原创性，他的因袭就被称为 “风格化”。天才只能被唤醒，而无法被复制。

总之，天才作品应当是这样一种典范：它为学徒所模仿，为后继天才所追随，并且在任何情况下都不应被因袭。

虽然美的艺术必须是天才的艺术，天才的产物却未必是美的。正如康德所指出的，天才的“一切丰富性在其无法则的自由中所产生的无非是胡闹”（KU 5：319，§50）。换言之，就其本身而言，天才的作品可能是“胡闹”，而未必是美的。 

问题在于：天才激活想象力来创造感性理念，而感性理念的主观原则是想象力与知性的协调一致。于是，想象力的丰富性本应在其“符合知性一般合法则性的自由”中产生“符合主观原则”的感性理念，并且其表述应当是美的（KU 5: 342，§50）。那么，为什么天才的产物不直接是美的作品？ 

笔者主张：天才只是美的作品的必要、非充分条件。美的艺术中，想象力通过感性标志来表述感性理念，并就此“自由一致”于知性的有法则性。但是，美的艺术还必须通过逻辑标志来展示被给予概念。这意味着，即使天才能以感性标志来表述感性理念，它却不能保证感性标志与逻辑标志及其概念的和谐关系。笔者分如下两步详述：

第一，感性标志未必与逻辑标志构成一个美的整体形式。 

最低限度地，两种标志应当在鉴赏上不冲突。比如，北京一度流行所谓“大屋顶”的建筑风格。梁思成曾批评道：“（这类建筑）均注重外形的模仿，而不顾中外结构之异同处，所采用的四角翘起的中国式屋顶，勉强生硬地加在一座洋楼上，其上下结构划然不同旨趣。”大屋顶既展示“现代钢筋混凝土建筑”的概念，又以飞檐翘角、琉璃瓦等感性标志附加于对这一概念的展示。这些中国传统元素本身是美的，也不违背概念，却无法与钢骨、水泥、铁窗等逻辑标志构成一个美的形式。

理想情况下，艺术品会具有依附美：对逻辑标志的评判本是概念性的，但是，当我们按照（对应于概念的）图型来表象逻辑标志，我们就可通过鉴赏力将其与感性标志一起评判，并可能感到一种间接以概念完善性为基础的美——哪怕这个作品中的任何一个局部就其本身都不美。这时，作品的整个形式（而不仅某些局部）是美的，因而可以被整体性地视为一个感性标志。甚至可能出现这种现象：只有整体形式才是美的，而个别局部本身不美。比如，一个书法字可能在局部和整体上都没有自由美，却在整体上具有（以该字“通常形态”概念为基础的）依附美。严格来说，只有这样的整体形式才堪称一个（以美表述感性理念的）“感性标志”，其各个局部则要么是逻辑标志、要么是（不美的）感性标志。

第二，感性标志未必与（被给予概念所包含或涉及的）所有相关直观构成一个美的整体意象。

​一个概念包含许多逻辑标志，而一个作品仅以其中一部分来展示这一概念。比如，慕夏擅长以柔软线条、花草珠宝等感性标志来描绘女性，却不宜以此描绘角斗士。“角斗士”概念包含许多逻辑标志；其中，与慕夏画风相冲突的不是古老、持械之类的标志，而是流血、杀戮之类的。即使慕夏仅仅通过前一类逻辑标志来展示“角斗士”概念，观赏者也会由此概念而想到后一类。又比如：神鹰是朱庇特的感性标志，而孔雀是朱诺的感性标志；若是将孔雀作为强大的朱庇特的感性标志，就会显得不搭——即使作品仅仅展示朱庇特的高贵，而非其强大。 

慕夏，《梦》，1897年，私人收藏

何况，一个概念还会唤起许多超出这概念本身的表象。比如，“角斗士”让人想到罗马帝国的庞大、崇高与冷酷，“女性”让人想到家的亲切、适意与温暖。慕夏画作中的感性标志不仅与“女性”概念的逻辑标志相协调，还与这一概念使人联想到的种种直观相协调。感性标志和出现于作品的逻辑标志一起构成画作的形式；感性标志、（出现和未出现于作品的）所有逻辑标志以及相关直观，则一起构 成画作形式及知性概念所共同唤起的“意象”。感性标志所表述的感性理念，至少要在客观上与被给予概念有“亲缘关系”（KU 5：315，§49）；美的意象中，感性理念还应在主观上与被给予概念有亲缘关系。比如，汉字“军”的概念不仅包含了“军”字的形态，还包含了这个字的笔顺乃至其含义；笔顺和含义不直接出现于书法作品本身，但其表象也积极作用于对书法的欣赏。《裴将军贴》以楷、行、草相混而书：每个字中的感性标志与（展示基本字形的）逻辑标志相协调，并一起构成美的形式；进而，这个形式又与该字的笔顺和含义相协调，并构成美的意象。美的形式与美的意象没有必然关系。按照较高标准，美的艺术的作品，应当兼具两者。个别感性标志的美，倒不是必须的，因为我们总是从形式和意象的整体上考察作品。

“大君制六合，猛将清九垓。战马若龙虎，腾陵何壮哉！” 

“大君制六合，猛将清九垓。
战马若龙虎，腾陵何壮哉！”
（《裴将军贴》）

总之，作品在个别局部上的感性标志，哪怕单独来看是美的，是表述感性理念的，也未必能参与构成美的形式与美的意象。反过来说，后者却可以包含一些逻辑标志之外的、就其本身并不美的感性标志。局部上的感性标志可能是美的，也可能不是。天才只生产（有别于逻辑标志的）感性标志，却不能保证这些标志与逻辑标志乃至与概念相关的直观的主观协调。

从第二节可得，美的艺术不仅需要天才，还需要鉴赏力。这就引出了康德所写道的： 

鉴赏力，如同一般的判断力，是天才的纪律（或者管束），它狠狠地剪短天才的翅膀，使天才受到教养或者磨砺；但同时它也给予天才一种引导，即它应当扩展到什么上面和扩展到多远，以便保持是合目的的；而由于它把清晰和秩序带进丰富的思想中，它就使得理念成为站得住脚的，能够获得持久 的而且同时也普遍的赞同、别人的追随和一种始终进步的培养。因此，如果在一个产品上这两种属性的冲突中应当牺牲某种东西的话，那么，就不得不 宁可让这事发生在天才方面；如果判断力在美的艺术的事情上从自己的原则出发发表意见，那就宁可允许损害想象力的自由和丰富，也不允许损害知性。（KU 5：319-20，§50）

对应于知性在此起到的两种作用，我们可将康德这段话分为两层。一方面，根据§49所谓“天才以关于产品的一个作为目的的确定概念，因而以知性为前提条件”（KU 5：317），康德认为美的艺术需要知性来给出确定概念。“一般的判断力”可分为逻辑的和感性的。逻辑判断力要求：（受天才激活的）想象力的自由生产至少不违背知性的概念，即感性标志至少不是概念所禁止的。比如，观音像不应被摆放在基督教堂里作为装饰。这就是逻辑判断力对天才的纪律或管束。

另一方面，想象力还必须在主观上与知性达成一致。这方面的知性，并不提出概念，而是与想象力进行自由和谐的游戏。对这一游戏的评判，要求评判者具有对美者的感性判断力，即鉴赏力。笔者主张，鉴赏力分两步约束天才对想象力的激活：

首先，鉴赏力打磨作品的整体形式，即，使其中的感性标志和逻辑标志构成一个美的形式。比如，一座基督教堂的设计师不仅会摆上一些圣徒的雕塑，还会反复揣摩、调整这些雕塑的大小和位置，使其与建筑本身的结构布局相协调。作品通过美感表述感性理念，而美感具有主观普遍性；于是，作品形式中的美感使理念获得康德所谓的“普遍的赞同”。

其次，鉴赏力进一步打磨作品的意象。作品以一些逻辑标志展示知性的确定概念；但是，除此之外，此概念还包含了许多其他的逻辑标志，并使人产生许多联想——这些标志与联想一起构成了确定概念的“相关直观”。作品中已出现的形式应当与未出现的相关直观一起构成一个美的整体意象，而这需要鉴赏力“给予天才一种引导，即它应当扩展到什么上面和扩展到多远，以便保持是合目的的”。天才的创造不能无方向、无限制地扩展，而是应当顾及相关直观，并将形式协调于这些直观。所以，美的艺术要通过鉴赏力来评判“形式哪里与相关直观不协调”，进而将形式打磨到与之协调（即构成美的意象）为止。我们将看到，鉴赏力的评判与打磨，是对典范的模仿所必经的过程，并且往往与原创性的追随合为一体。

盖耶（Guyer）主张鉴赏力“内在于”天才，但是他也承认，这难以解释康德笔下鉴赏力对天才的训练或修正。加农（Cannon）则声称：天才通过“典范性（但还不美）的艺术作品”来表述感性理念，因而天才“包含判断力”、但不包含“判断力的自由运用”。在笔看来，这两种说法大致对应于埃利森（Allison）曾区分的“丰富的”（thick）与“简单的”（thin）的天才论（2001：301）。笔者赞同加农的这一观点：天才至多包含规定性的判断力、并以此产生与概念相关的感性理念，但是天才并不包含“自由运用”的判断力（即鉴赏力）。

让我们重审本文“导言”曾提出的问题：既然模仿介于仿造与追随之间，模仿与美的艺术（即天才的艺术）究竟有怎样的关系？模仿的作品可能是美的艺术的产物吗？笔者提出如下三点。

1.不同于因袭，模仿需要鉴赏力的评判

这可以解释康德所谓“（能以模仿为基础的）鉴赏力”：天才作品所提供的训练是“方法上的传授”，而方法是感性标志；所以，对天才作品的模仿，准确地说，对其中的美的感性标志的模仿，可以训练和提升鉴赏力。康德在别处也写道，一位年轻诗人的判断力要“通过练习而变得更加敏锐”（KU 5：282，§32）。

艺术家通过其风格或感性标志来表述感性理念，这种表述又激起学徒的类似理念。这要求学徒有“优秀头脑”或“心灵力量上的一种类似比例”，即想象力与知性之间的自由和谐；对该心态的评判能力，就是鉴赏力。缺乏这种能力，学徒就无法从风格中感到理念，进而只能因袭、无法模仿。将美的感性标志结合于（对应既定概念的）逻辑标志，既需要学徒对感性标志的鉴赏力，又需要学徒对整个形式的鉴赏力——否则他就无法保证两类标志的主观协调，或者说，无法保证整个形式的美；不仅形式，意象也是如此。但是，“鉴赏力只是一种评判的能力，而不是一种生产的能力”（KU 5：313，§48）。正如牛顿的“伟大头脑”不是天才（KU 5：308—309，§47），学徒的“优秀头脑”也不是。天才应当原创地生产美的作品——牛顿的生产是原创的，但其作品不美；学徒的作品是美的，但其生产不原创。 

康德写道：

跟着做（Nachthun）就是一样地做。模仿（Nachahmen）在构想（Erfindung）上的预设原创性，但是在风格上预设相似性。（不能按照书本而完成的）仿造（Nachmachen）在两方面都复制（copie），因袭（Nachäffen）是不动脑子的（ohne vermögen）、风格上的纯然相似性，在内容上模仿，比如用词、发音、《约里克先生的布道》（R920，Refl 15：405）

康德在此区分了两种“跟着做”。首先，模仿在风格上和前人作品一致，但必须有自己的主题、概念或构想。换言之，学徒要结合（模仿来的）感性标志和（对应于自己主题的）逻辑标志，而这预设了鉴赏力。其次，仿造在风格和主题或内容上都复制。仿造以一个具体的作品为模板，因此“不能按照书本而完成”。彻头彻尾的仿造，即机械地照搬照抄，被称为因袭。究其词源，“Nachäffen”由 “nach”（跟着）与“Affe”（猿猴）构成，可谓猿猴般无脑地跟着做。

2.纯然的模仿不是美的艺术 

康德区分“机械艺术”与“感性艺术”：前者是纯然按照“对可能对象的认识”而制作此对象的行动，后者则“以愉快情感为直接意图”，即不间接通过概念（KU 5：305，§44）。笔者认为，纯然的模仿属于机械艺术：它以（按照方法或逻辑方式的）完善性为直接意图，而完善性所引起的愉快是间接的。只不过，因袭的作品往往有很多瑕疵、不美，而模仿的作品至少是美的“艺术的作品”。

康德主张：“符合鉴赏力的东西，并不因此就是美的艺术的一个作品”（ein Werk der schönen Kunst）（KU 5：313，§48）；因为，“美的艺术的产物不仅需要（能以模仿为基础的）鉴赏力，还需要思想的原创性”(Anthro 7：248)。人们 可能在一个作品上发觉“没有天才的鉴赏力”（KU 5：312，§48）。这种作品虽被赋予了美的形式（这种赋予只要求鉴赏力），却不是美的艺术的作品（因为其生产缺少精神或天才）。康德举例道，餐具或道德论文可以具有“美的艺术的这种形式”（diese Form der schönen Kunst），却未必因此被称为“美的艺术的作品”（Werke der schönen Kunst）（同上）——此论是否自相矛盾？ 

笔者认为不矛盾。一方面，仅仅通过模仿某种美的艺术的风格，学徒就可以设计和生产一套美的餐具，且其模仿只需要鉴赏力。如果学徒在此获得乐趣（而不仅是酬金），那么这套餐具还是艺术的作品。结合上述两点，这套餐具（准确地说是其生产）就具有“美的艺术”的形式，即可类比于美的艺术，而对这套餐具的生产（作为艺术）也是带来“美的作品”的艺术。但是，另一方面，这生产并 不具有“美的艺术”的实质，因而其产物不是“美的艺术”的作品。毕竟，这套餐具的美并不来自学徒的天才，而是来自（学徒所模仿的）典范之创作者的天才。学徒以那些作品在造型、配色和图案上的特点为美的典范。于是，仅以其鉴赏力，学徒将美的形式赋予了这套餐具，并且这种赋予是艺术性的。但是，学徒的艺术不是“美的艺术”：其艺术并不创造美，而是模仿另一些既有作品，并将其美转予自己的作品。对那些作品的美的创造，才是美的艺术。只有天才可以创造美；相比之下，仅仅通过鉴赏力，学徒就将（天才所创造的）美赋予作品。学徒生产的餐具虽然是美的“艺术的作品”，却不是“美的艺术”的作品。换言之，其生产只有“美的艺术”的形式，而无其实质。

3.模仿往往与天才密不可分，并就此属于美的艺术 

模仿不只是照搬，因而往往与创作相结合。当模仿者通过鉴赏力来管束（其模仿对象中的）先行天才，并摒弃后者的一些感性标志，他往往需要原创地调整这些标志，甚至生产一些作为补充。自身也具有天才的学徒，就不仅仅模仿，还“追随”其先行天才。以高迪为例： 

高迪，随想屋，西班牙科米利亚斯

起初，高迪仅仅纯然地模仿自然中的美的形态。他的最早设计之一随想屋（El Capricho），以向日葵瓷砖装饰外墙。随想屋所在的坎塔布里亚海岸，以其阴霾湿冷的冬季著称。这些美丽的向日葵浮雕，作为感性标志，恰恰表达了包含阳光、温暖等等丰富直观的感性理念。又如，通过万寿菊图案、鹤鹬壁画、绿白方格瓷砖等感性标志，文森之家（Casa Vicens）综合了自然、东方与伊斯兰等种种风格，使得整个建筑充满了异域情调。再如，波提内斯之家（Casa Botines）以圣乔治屠龙雕塑彰显了加泰罗尼亚的民族风格。类似当时风行的折衷主义建筑，高迪在上述设计中主要借鉴自然形态或前辈作品，即强调挪用而非原创种种感性标志，因而并未真正崭露其自身天才。不过，这些模仿体现了高迪出色的鉴赏力：感性标志是既有的，其与建筑艺术的搭配却是全新的、无从借鉴的；因此，高迪必须通过其感性判断力的评判（即通过情感而非任何概念）才能带来美的整体形式和意象。

然后，在模仿的基础上，高迪还逐渐将种种感性标志糅合于建筑的逻辑标志。比如，巴约之家（Casa Batlló）以阳台围栏化用蛇脸，以屋顶瓦片化用蛇鳞。又如，奎尔公园（Parc Güell）以喷泉化用蜥蜴，以立柱化用蘑菇。笔者将此称为“化用”，因为高迪在此并不纯然模仿或简单挪用自然形态，相反，他调整甚至改造这些本身就美的形式，将其内在结合于围栏等等有用形式，并通过这种结合而创造出既优美又实用的形式。这些设计较之自然形态，往往介于“似与不似之间”，其“似”可谓模仿，其“不似”则体现了原创性的生产能力。高迪在模仿中追随了自然的典范，唤醒了自身的天才。我们难辨其设计中的模仿与追随，而是在整体上视之为“美的艺术”。

高迪，巴特略之家，西班牙巴塞罗那

围绕康德《判断力批判》中的相关讨论，本文阐发了模仿与美的艺术之间的联系与张力。笔者首先辨析了仿造者的因袭、学徒的模仿与后继天才的追随，然后探究了天才与鉴赏力在美的艺术中的结合，进而主张：就其本身而言，模仿仅仅预设鉴赏力的评判，而不要求天才的原创，因此并非美的艺术；但是，模仿往往与追随密不可分，并就此可以属于美的艺术。